Communiqué de presse :

Cinéma asiatique / Cinémas d’Asie

« En tant qu’entités géographiques et culturelles à la fois - sans parler d’entités historiques -, des lieux, des régions, des secteurs géographiques tels que l’“Orient” et l’“Occident” ont été fabriqués par l’homme. C’est pourquoi, tout autant que l’Occident lui-même, l’Orient est une idée qui a une histoire et une tradition de pensée, une imagerie et un vocabulaire qui lui ont donné réalité et présence en Occident et pour l’Occident. Les deux entités géographiques se soutiennent ainsi et, dans une certaine mesure, se reflètent l’une l’autre. »

Edward W. Said, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident.

« C’est encore loin l’Asie ? Non mon petit, on continue jusqu’à Istanbul et c’est au bout du pont à droite. » On la voit presque d’ici. Cependant, notre voyage débutera beaucoup plus loin. Nous ne sommes pas géographes et nous n’avons pas voulu dresser une carte d’état-major. Ce parcours est beaucoup plus buissonnier. Il épouse un large espace qu’en Occident nous désignons couramment par « cinéma asiatique ». Ce champ s’étend de L’Inde au Japon à l’est et à l’Indonésie au sud. Une approche plus rigoureusement scientifique du mot « Asie » nous aurait valu d’inclure des pays aussi essentiels que la Turquie, l’Iran ou Israël. Mais avouez qu’au check-in un tel livre n’aurait pas été admis dans la soute à bagages. Nous nous limitons donc à ces deux grands pôles culturels : la sphère indienne et la sphère chinoise. Ces deux espaces différents sont souvent peu hermétiques l’un à l’autre (voir les entrées « Singapour » ou « Malaisie »). Au sein de leurs territoires respectifs se déploient non pas un cinéma, mais des cinémas.

On peut penser qu’Ozu se définissait comme Japonais et Satyajit Ray comme Indien ou même Bengali. Avant le mot « mondialisation », les identités locales étaient sans doute plus marquées qu’une vague identité « asiatique ». Les films voyageaient alors moins vite à travers les festivals, l’étiquette de « cinéma asiatique » n’avait donc sans doute pas grand sens. Tout comme celle d’« Orient », elle serait donc une création de l’Occident et de sa critique cinématographique. Le cinéma asiatique a véritablement émergé en France à partir des années 1970, d’abord sur les Grands Boulevards avec Hong Kong et Bruce Lee, puis au fil de deux décennies dans les cinémas art et essai, à travers le Japon, l’Inde, la Chine, puis de nouveau Hong Kong mais sans les arts martiaux (Wong Kar Wai) ou plus récemment la Corée et le bref retour de l’Inde, tendance Bollywood cette fois. D’autres cinémas ont connu des expositions plus ou moins brèves avant de s’éclipser et de revenir (les Philippines). Les observateurs occidentaux, des cinéastes comme Quentin Tarantino, ont dans ce sens participé à l’aventure du « cinéma asiatique », à la création et à la propagation de cette idée. Nous devons beaucoup à des Pierre Rissient ou à des Tony Rayns, absents de ce livre. Ils nous ont offert le privilège de feuilleter ce dictionnaire en y trouvant des noms familiers et des souvenirs de cinéma. Nous avons cependant voulu rendre le cinéma d’Asie à ses auteurs plutôt qu’à ses explorateurs.

La folie du chercheur d’or

Il faut aussi préciser que contrairement à l’amateur de western par exemple, le féru de « cinéma asiatique » cultive parfois une attitude ambiguë vis-à-vis de l’objet de sa passion. Tout tient dans ce mot terrible de « découverte ». L’amateur de western ne prétend jamais découvrir John Ford... Il n’a donc pas le sentiment que John Ford lui appartient. Le cinéphile aimanté par l’Est souffre au contraire souvent de la folie du chercheur d’or. Il porte un coup de pioche sur une terre qui lui semble inconnue et soudain croit mettre à nu un magnifique filon. Le voilà partagé entre l’envie de faire connaître sa « découverte » et la peur panique qu’elle ne lui échappe. L’amateur de cinéma asiatique quitte trop souvent le rôle de simple spectateur pour la posture plus héroïque du pont entre deux cultures. Il se donne la mission de « mieux faire connaître ». En réalité, son ambition généreuse cache une angoisse : si le cinéma asiatique existait en Occident au même titre que tous les autres cinémas, notre amateur perdrait l’objet de sa passion et l’importance du rôle qu’il a endossé. Bien entendu, on le verra souvent se désoler que le cinéma asiatique ne soit pas assez apprécié. Puis, au premier succès, il s’offusquera : ce film n’est pas « authentique », il n’est pas aimé « pour les bonnes raisons » ; pire, il est « exotique », taillé pour plaire au gogo occidental ignorant... Pour la même raison, l’expert oriental n’aime pas beaucoup les collègues qui entrent dans son champ et scrute chacun de leurs pas d’un œil méfiant, inquisiteur, avec la supériorité du propriétaire.

Depuis des années, la principale nuisance de l’expert en cinéma asiatique est de toujours considérer ce cinéma de loin, comme un objet fascinant mais « autre », « extérieur » à notre monde et devant être expliqué ou décodé par lui. Tout au long de ce travail, nos auteurs ont voulu se prévenir de ce défaut. Ils viennent d’horizons très divers, de l’université comme de l’Internet. Certains ont aussi grandi avec le cinéma dont ils nous parlent et livrent des textes personnels, forts de cette seule rencontre intime et non académique avec les films.

Quand les drapeaux tomberont...

Le monde est plus uni qu’il n’en a l’air sur l’échiquier d’un atlas. À l’intérieur même de notre zone, les barrières culturelles n’épousent pas celles de la géographie. Un cinéaste du Bangladesh a pu être un cinéaste indien. Un Sud-Coréen peut être né au Nord avant la division. Chinois et Indiens ont également contribué à constituer le cinéma malaisien ou singapourien. Comme l’Inde, la Chine est un monde autant qu’un pays. Accordons-nous à dire qu’un bourgogne blanc et un bordeaux rouge n’ont que le point commun d’être des vins français. On comprendra alors que le cinéma de Hong Kong est un cinéma chinois, différent de celui de Taïwan... qui est aussi un cinéma chinois. Aussi, lorsque nous disons que Hou Hsiao-hsien est un cinéaste chinois, nous n’insinuons pas que Taïwan appartienne à la République populaire de Chine. L’Asie, comme les autres continents, ne cesse jamais de se redessiner, de changer de forme à plus ou moins grande vitesse. Au bout du compte, les œuvres et les artistes survivront quand les drapeaux tomberont.

Si l’Asie est un espace en perpétuelle mutation, si le « cinéma asiatique » n’est qu’une fabrication de l’Occident, faut-il se résoudre à voir partir notre Orient-Express depuis le quai ? Ce serait dommage : cette notion de « cinéma asiatique » est passionnante justement parce qu’elle est artificielle. Elle est une sorte de miroir. Il nous faut la démêler, chercher à comprendre ce que nous entendons, nous, Occidentaux, par « cinéma asiatique ». On s’aperçoit à travers ce dictionnaire que chaque spectateur trace sa propre piste, dessinant de film en film les frontières de sa propre Asie personnelle... qu’il est d’autant plus important de dépasser en permanence.

Les 420 entrées ne couvrent bien entendu pas l’ensemble des acteurs, réalisateurs, films ou spécificités du continent. Des éléments, des noms, sans doute majeurs aux yeux de certains, ont été écartés. De même, les techniciens, producteurs... n’ont pas pu bénéficier d’entrées particulières. Il y aura donc des injustices et des déçus. Frustrés de ne pas reconnaître de grandes figures familières, les connaisseurs du cinéma indien se pencheront avec curiosité sur les Philippines, les amateurs de cinéma japonais iront butiner du côté de l’Indonésie. En abordant de nouveaux rivages, ils nous pardonneront, j’espère, d’avoir omis des visages ou des titres. Sans être exhaustif, ce livre se veut juste une sorte de fil d’Ariane dans l’immensité, un phare à l’horizon. À vous désormais de mettre cap à l’est, par le chemin qui vous plaira.

Adrien Gombeaud